Die Send a Message-Graffiti entlang der West Bank Barrier

Michael Annoff

Zwei schwerbewaffnete israelische Soldatinnen gucken gelangweilt, während ich mich unsicher Qalandiya nähere, dem einzigen direkten Personenübergang zwischen Ramallah und Jerusalem an der West Bank Barrier. Dieser acht Meter hohe Grenzwall aus Beton, mit durchgängiger Videoüberwachung und Fahrrinne für Militärfahrzeuge, wird seit 2003 als Konsequenz der zweiten Intifada entlang der Grenze der besetzten palästinensischen Gebiete und teilweise ins Westjordanland hineinragend errichtet. Inzwischen sind mehr als 60% dieses rund 600 km langen Milliardenprojektes gebaut. Nach einem Parcours stählerner Wartebarrieren stelle ich mich am Checkpoint an, lasse mich durchleuchten, lasse meinen Turnbeutel durchleuchten, ein Mann hinter Panzerglas guckt nur kurz auf meinen deutschen Reisepass und drei Maschinengewehre später bin ich auf der anderen Seite.

Banksy in Ramallah “Look alike”

Auf der Innenseite der West Bank Barrier ist innerhalb weniger Jahre eine Sammlung von Street-Art, insbesondere Graffiti, entstanden und auch einige Kilometer weiter im Stadtzentrum von Ramallah ist von aufwendigen Schablonen bis urban knitting alles dabei. Aber trotz der bemerkenswerten Vielfalt von Techniken und Stilen oder des einzigartigen lokalen Kontexts haben Ramallah und Qalandiya öffentliche Aufmerksamkeit vor allem durch den Besuch von Banksy erfahren, der dort 2005 einige seiner Arbeiten an die Grenzmauer gesprüht hat. (Vgl. Jones 2005)

Überhaupt sind die allermeisten pieces, die Mauerbau und israelische Besatzung kritisieren, gar nicht von palästinensischen Künstler_innen gesprüht worden, die selbst unmittelbar von der Besatzung betroffen sind. Qalandiya ist ein Knotenpunkt des internationalen Street-Art-Tourismus, eine bemerkenswerte Ballung des Street-Art-Phänomens und dessen ‚Glokalisierung’, wie sie Marcus Ryll an Anlehnung an Ronald Robertsons Begriffschöpfung beschreibt. Sie versucht das Wechselverhältnis lokal entwickelter Praktiken, deren globale Verbreitung und die daran anschließende kreative Aneignung andernorts zu beschreiben. Ryll beschreibt die Glokalisierung von Street-Art auf zwei Ebenen: Auf der einen Seite lässt das ambivalente Zusammenspiel marktförmiger Massenmedien und szene-interner Blogs das Image der Subkultur, das durch eine bestimmte Auswahl an Arbeiten geformt wird, in den interessierten Öffentlichkeiten um den Globus herum zirkulieren. Es ermutigt so weltweit Menschen, die Idee von Street-Art zu adaptieren. Andererseits ist es vor allem den wenigen (auch kommerziell) sehr erfolgreichen Street-Artists aus den USA und Europa vorbehalten, auch in andere Städte und Hot Spots wie den Grenzübergang zu reisen, um dort ihre Arbeiten sichtbar werden zu lassen. (Ryll 2009, S.182 f.) Das führt dazu, dass sich die drei von Ryll ausgemachten Faktoren gegenseitig potenzieren: Partizipationschancen, Zugang zu anderen Kreativen und ihren Medien zu finden, kulturökonomische Verwertbarkeit, und Finanzierbarkeit, was Werkzeuge, Farben, Kommunikationsmedien und vielleicht Reisetätigkeit betrifft. (ebd., S.184) Obwohl Street-Art zunehmend ein globales Phänomen ist, genießen vor allem die Street-Art-Stars wie Banksy, Space Invader oder Shepard Fairey internationale Aufmerksamkeit und die damit verbundene Deutungsmacht. Ihre Prominenz kanalisiert die öffentliche Wahrnehmung der durch Street-Art geübten Kritiken. Faris und seine Mitstreiter_innen des Peace & Freedom Youth Forum (PFF) schlagen der von Ryll treffend analysierten Logik mit ihrem Projekt Send a Message ein Schnippchen …

“Send a Message” Botschaften

Auf Send a Message bin ich – natürlich – übers Internet aufmerksam geworden, als ich vor Beginn meiner Reise anfing zu recherchieren. Das Projekt ist eine Kooperation mit niederländischen Aktivist_innen, die Send a Message gemeinsam mit Faris & Co. auf einem Workshop in den Niederlanden entwickelt haben. Für 30 Euro konnten bis 2010 kurze Botschaften via Internet bestellt werden, die vom PFF an die West Bank Barrier gesprüht werden. Die einzelnen Graffiti werden als Digitalfoto an die Auftraggeber_innen aus aller Welt gemailt. Von dem Gewinn wird ein offenes Jugendzentrum in Bir Zeit finanziert. Wie passt das zu dem Hype, der seit geraumer Zeit um Street-Art gemacht wird und längst die West Bank Barrier erreicht hat?

 

Von ersten Kritzeleien in antiken Badehäusern, über die haushohen Propagandabilder der mexikanischen Revolution 1910 oder Anti-Bush-murals in Nordirland: Immer wieder versuchen Menschen subversive und auch hegemoniale Botschaften in mehr oder minder kunstvollen Formaten im öffentlichen Raum zu installieren, zu etablieren und durchzusetzen. (Vgl. Lorenz 2009 34f.) Street-Art im engeren Sinne bezeichnet aber eine eigene, noch nicht abgeschlossene Kunstbewegung, die ganz wesentlich aus dem American Graffiti Writing hervorgegangen ist. In den 1960er Jahren begannen nämlich Jugendliche aus Brooklyn und der Bronx, sich von ihren marginalisierten Positionen mittels Edding und Sprühdose zu emanzipieren, indem sie den Stadtraum mit ihren Zeichen taggten (ebd., S.41). Das szeneimmanente Individuationsbedürfnis und die zunehmende Kommerzialisierung von Graffiti-Kultur und -Ästhetiken führte Stück für Stück zur Erweiterung der Street-Art-Techniken und -Stile, so kam in den 1980er und 1990er Jahren etwa der Einsatz von Schablonen und cut outs, später auch von Skulpturen aus Holz, Styropor oder Wolle hinzu (Ebd. S.42.).

Der battle um die innovativste Technik und die wagemutigste Ortswahl, die genialste Intervention in den durch kapitalistische Eigentumsverhältnisse und bürgerliches Kunstverständnis vorstrukturierten Raum hat im Laufe der letzten vierzig Jahre immer aufwendigere Arbeiten hervorgebracht. Street-Art entwickelte sich von der spontanen künstlerischen Darstellung von letztendlich textualen tags hin zu einer einem Sammelsurium immer aufwendigeren und komplexeren grafischen und später auch skulpturalen Arbeiten.

Auch wenn gerade der Eklektizismus dieses subkulturellen Kunstschaffens eine Theoretisierung von Street-Art erfrischend verunmöglicht hat, lassen sich neben dem Graffiti Writing durchaus noch andere wichtige Inspirationsquellen der Street-Artists erkennen, die zudem weiter auf thematische Fokusse und politische Standpunkte innerhalb der Street-Art schließen lassen. So ist die Verbindung schriftlicher und bildlicher Elemente, die Verwendung von Ready-Mades, also unveränderten Alltagsgegenständen in neuen künstlerischen Kontexten, die Verfremdung und Reinszenierung von Massenmedien und Alltagskultur dem Dadaismus entlehnt. (Ebd., S. 44ff.) Die künstlerische Adaption fordistischer Produktionsweisen und deren Marken-Ikonographien entstammt eher der Pop Art. (ebd., S.49f.) Auch an die Situationisten knüpfen Street-Artists mit Methoden der künstlerischen Verfremdung und Kritik an, nämlich an le détournement, der Zweckentfremdung von künstlerischem Material, und an le dérive, der sinnlichen, ziellosen Erkundung urbaner Räume, (ebd., S.46f.) die wichtig für Street-Artists ist, um geeignete Orte für ihre Arbeiten ausfindig zu machen.

Dementsprechend zielt Street-Art, die immer wieder als subversiv, widerständig und rebellisch gedeutet worden ist, häufig auf eine Aneignung und Umdeutung der Ordnung der besprühten und bebastelten Räume auf symbolischer Ebene ab. Street-Artists versuchen neben anderen Akteur_innen das sogenannte Recht auf Stadt einzufordern, das als geflügeltes Wort die Kritik an der unternehmerischen und funktionalen Stadt und den mit diesem Planungskonzept verbundenen sozialen und kulturellen Ausschlüssen bündeln soll. Viele Street-Art-Aktionen können sogar als direkte Interventionen in die symbolische Raumordnung von Disziplinar- und Kontrollregimen gewertet werden, da sie die normative Vorstrukturierung von Orten unterlaufen und durch neue Sinngebungen mögliche Alternativen aufleuchten lassen (vgl. Schmidt 2009, S.195). Wie die Kommunikationsguerilla spielen Street-Artists mit dem symbolischen Kanon und der architektonischen Strukturiertheit hegemonialer Ordnungen und lassen sichtbar und erfahrbar werden, wie subtil Regime Raum einsetzen, um ihre Herrschaftsprinzipien geltend und gültig zu machen. (Vgl. Schmidt, S.196)

Diese Taktik ist natürlich modifiziert auch auf den Raum der des Grenzübergangs Qalandiya anwendbar, der schließlich eine viel extremere Grenzziehung darstellt als die unternehmerische Stadt. Das erklärt vermutlich auch den Spraying-Tourismus um Ramallah herum.

 

Mit etwas Sahnetorten-Bauchweh steigen wir in Faris’ Renault und düsen zur Barrier Graffiti gucken. Im Internet sind fast gar keine der annähernd 2000 Graffiti von Send a Message zu sehen, weil das PFF – dessen Geschäftsführer Faris ist – keine Galerie eingestellt hat und die einzelnen Kund_innen ja jeweils nur ein Digitalbild der eigenen Bestellung erhalten. Die wenigen etwas ungelenk gesprühten Botschaften, die ich im Vorfeld meiner Forschung im Netz sehen konnte, sehen neben den Arbeiten von Qalandiya ziemlich mickrig und unscheinbar aus. Denn während der Boom der letzten Jahrzehnte die stilistische Vielfalt und die technische und ästhetische Qualität immer weiter nach oben geschraubt hat, sind Faris’ Graffiti, nun ja, eher schlicht gehalten. Er erklärt dies damit, dass die Graffiti nicht so sehr westliche Kunstformen aufgreifen, sondern eher Formen politischer Kommunikation, die sich Palästinenser_innen im Laufe des Konflikts mit Israel angeeignet haben. Während Street-Art ihre Beachtung als Kunst und weniger als subkulturelle, irgendwie politische Widerständigkeit erst durch ihre Weiterentwicklung von der textualen zur graphischen Darstellung erfahren hat, ist es in Palästina bisher offenbar kaum zu einer solchen Ausdifferenzierung gekommen. Dies mag einerseits daran liegen, dass die palästinensischen Städte auch ohne israelische Besetzung vermutlich nicht die scheinbar notwendige Größe und Sozialstruktur aufweisen würden, die Street-Art-Szenen hervorbringen. Ein gewichtigerer Grund scheint mir aber zu sein, dass künstlerische Praktiken als widerständige Taktiken angesichts der Heftigkeit des Konflikts während der letzten Jahrzehnte einfach als ungeeignet galten. Nachdem Faris aufgelegt hat und ich meinen iPod fürs Interview angeknipst habe, erzählt er mir, dass er gerne so gut sprühen könnte wie die auswärtigen Sprayer_innen, die die PFF im Falle politischen Einvernehmens unterstützt.

 

„No, the writings are Palestinian. See this is the difference. Grafitti in the sort of writing, messaging through Grafitti, media through Grafitti, that’s Palestinian. You know the methods of the first Intifadah where there were no real media outlets for the Palestinians. It was all censored by Israel. So the ways of communication and the ways of resistance, announcing a strike, [...] and all that, organising a demonstration. The way to communicate with the people was through written messages in Grafitti, but not in the ways of painting murals, you know.“

 

Wenn es inzwischen aber durchaus zum Austausch zwischen Street-Artists aus Europa und den USA und Faris und seinen Mitstreiter_innen kommt, geht die Beziehung ihrer Arbeiten zueinander eine engere Verbindung als eine friedliche Koexistenz auf dem Beton der West Bank Barrier? Sind die Graffiti von Send a Message trotz ihrer geringen ästhetischen Qualität Kunst? Und wieso will ich das überhaupt wissen?

Sowohl Kunstwissenschaften wie empirische Kulturwissenschaften nutzen den Begriff der Aneignung oder den der Appropriation. In den Kunstwissenschaften wird dieser Begriff erstens dann bemüht, wenn Künstler_innen wie zum Beispiel ja auch in der Street Art auf Kopie-, Duplikats- oder Verfremdungstechniken zurückgreifen und zweitens, wenn Künstler_innen thematisch das Leben der Anderen verarbeiten. Aus ethnologischer Perspektive sind diesem Begriffsverständnis ähnliche Umdeutungsstrategien als Alltagspraktiken gemeint. Christine Nippe hat daher neben anderen den Begriff der Aneignung als Schlüsselkonzept der transdisziplinären Erforschung von Kunst und Alltagskultur herausgestellt, indem sie in Anlehnung an Appadurai Aneignungen als Alltagspraktiken beschreibt, die „Bedeutungen der Lokalität“ produzieren. (Nippe 2008, S. 105) Liegt der künstlerische Wert von Send a Message nicht in diesen Produktionen von Bedeutungen der Lokalität? Diese Umdeutungen setzen die Betrachter_innen einer Situation aus, die im komplexen Geflecht subversiver Aneignungen innerhalb des hegemonialen Bezugsrahmens eines Grenzregimes entsteht.

Kurz vor dem Grenzübergang biegt Faris in einen Sandweg und fährt mit mir tiefer in die ehemalige Suburbia zwischen Jerusalem und Ramallah. Es herrscht Feierabendstimmung in der Einfamilienhaussiedlung und Faris grüßt munter nach links und rechts, während wir so weiter bis zum Ende der Stichstraße tuckern. Dort türmt sich die West Bank Barrier weit über die Giebel der Häuschen auf, nur eine breite plattgewalzte Fahrrinne, die sich entlang der Barrier zieht, liegt zwischen den Gärten und der Grenze. Ein alter Mann mit Kufiya lehnt auf seinem Gartentor und grüßt Faris missmutig. Wir klettern auf einen Schotterhaufen und ich kann sehen, wie sich Dutzende Slogans und Botschaften entlang des Grenzwalls ziehen.

Von privaten Messages wie „Julie, je taime! Robert 2009“ oder „Happy Birthday Mommy!“ bis zu Solidaritätsbekundungen aller Art – „Let the wall fall down!“, „Palestine = South Africa“ oder „Ich bin ein Palästinenser!“ – bildet die Parolen-Galerie eine bemerkenswerte Bandbreite transnationaler Bezüge zum Nahost-Konflikt ab, teilweise werden sogar ‚Held_innen’ anderer Konflikte bemüht. So entdecke ich das berühmte Bobby-Sands-Zitat „Our revenge will be the laughter of our children.“, die wohl bekannteste Parole des Nordirlandkonflikts. Ein paar Meter weiter war es jemandem 30€ wert, ein abgewandeltes Zitat von Menachem Begum, dem früheren israelischen Ministerpräsidenten und Nobelpreisträger, auf den Wall sprühen zu lassen: „Nobody should preach to us ethics, nobody!

Vielleicht liegt der besondere Reiz der Send a Message-Graffiti in dem situativen Spannungsverhältnis, das durch die Medialität der Bildträger ihrer beiden Abbildungen entfaltet wird: Auf der Innenseite der West Bank Barrier wird ein gigantisches Zitat- und Referenzcluster sichtbar, das Aufschlüsse darüber gibt, was für Narrationen, Diskurse und politische Entwicklungen von Kund_innen weltweit mit dem Nahostkonflikt in Bezug gesetzt werden. Es ist aber nur für die in ihrer Mobilität massiv eingeschränkten Palästinenser_innen und eine kleine Gruppe privilegierter Reisender einsehbar. Auf der Außenseite, im weltumspannenden, dezentralen Internet, hingegen erreicht die interessierte Öffentlichkeit immer nur ein einzelnes Digitalphoto, jedenfalls wenn ein_e User_in eine Botschaft bestellt hat. In der (Im-) Mobilität dieser Bildträger der Message, Grenzwall und Digitalfoto, entsteht eine interessante Situation. Zumindest bis der Friedensprozess ein gutes Ende nimmt, sind die Graffiti auf der Innenseite als riesige Galerie auf einer Betonwand verewigt und zirkulieren zugleich mit der Geschwindigkeit von Breitbandverbindungen in rund 2000 einzelne Digitalfotos fragmentiert rund um den Globus. Diese Diskrepanz der beiden Bildträger der Messages kreiert eine Situation, die erfahrbar macht, welchen Lebensumständen die Menschen hinter und fernab der West Bank Barrier ausgesetzt sind. Die Appaduraische Prognose, die Globalisierung würde vor allem durch die Mobilität von Medien, Diskursen und Ideen und weniger durch die Mobilität von Menschen geprägt, (Appadurai 1996) bewahrheitet sich hier nicht nur, sondern wird durch Bedingungen eines der ältesten nationalen Grenzkonflikte der Welt um ein Vielfaches potenziert. Während die einen auf der Innenseite der West Bank Barrier ausharren müssen und Solidaritätsbekundungen lesen, deren Sprachen sie allzu häufig gar nicht verstehen, hocken die anderen vor ihrem Computer. Sie sind auf einen nur fragmentarischen Einblick in den Nahostkonflikt zurückgeworfen, der ganz auf ihren eigenen Zuschreibungen beruht. Die Graffiti von Send a Message führen mir tatsächlich vor Augen, was dieses Grenzregime, auf der einen Seite Schutzmaßname gegen palästinensische Selbstmordattentäter_innen, auf der anderen Seite eine heftige Beschneidung von Bürger_innenrechten, bewirkt. Ist das noch Street-Art? Kunst?

 

Wir laufen ein Stück an der Mauer entlang, nachdem Faris mir versichert hat, dass das nicht sehr gefährlich ist, und mir fällt auf, dass ein Großteil der Messages private Botschaften sind. Für das PFF ist das ein Zeichen für den Erfolg des Projektes, gelingt es Ihnen doch auf diese Art des Online-Offline-Aktivismus, international Menschen für palästinensische Interessen zu sensibilisieren und zu mobilisieren, die für traditionelle aktivistische Formate kein Interesse haben. So dringt die Sensibilisierung der Außenstehenden für die West Bank Barrier, die das gesamte alltägliche Leben im Westjordanland durchdrungen hat, zumindest situativ in deren alltägliches Leben.

 

„We prefer political messages but that’s just on personal level. But on project level, on a macrolevel, we prefer the personal, non-political messages. For a simple reason: a political message is sent by someone who is already convinced and most probably won’t convince anyone who is not or at least would only reach the intellectuals [...]. I prefer spraying a birthday greeting ordered somewhere in a far country because that teenager will never forget that someone in such a place overcame their own reality just to spray a birthday greeting for her. Most of the people create a personal bond between this teenager and that part of the world.”

 

Auf diese Weise wird dieses Bauwerk nationalstaatlicher Territorialansprüche für eine sehr private, manchmal gar intime Kommunikation zweckentfremdet und auch die konstruierte Grenzziehung zwischen dem Privaten und dem Politischen verwischt.

Aber die Graffiti von Send a Message überschreiten noch weitere Begrenzungen sozialer Felder:

Gerald Raunig hat in seinem Buch „Kunst und Revolution“ in einem Ausblick auf zukünftigen Widerstand mit künstlerischen Praktiken Funktionen und Wirkungen von Grenzen durch Rückgriff auf das Lateinische in ihrer historischen Genese beschrieben. So wurde das Grenzverständnis finis, das sich überlappende und sich kontinuierlich sowohl friedlich als auch gewaltsam wandelnde Nachbarschaften beschreibt allmählich vom als frons bezeichneten Grenz-Konzept abgelöst. Dieses beschreibt eine harte, raumlose Grenzlinie scharf umrissener Territorien, die in ihrer Form als nationale Grenze zumeist auch als kulturelle und moralische Grenzziehung konstruiert wird. (Raunig 2008, S. 224ff.) Die West Bank Barrier ist dafür ein Paradebeispiel, der einschüchterne Eindruck von acht Metern Beton darf aber nicht den Blick dafür versperren, dass die Barrier auch im Sinne von limis funktioniert und wirken soll. Während das Leben in Europa zwar vom Bedeutungsverlust nationaler Grenzziehungen geprägt ist, führen die neoliberale Globalisierung und die mit ihr einhergehenden Migrationsbewegungen verstärkt zu ökonomischen Grenzziehungen, die die Zugangschancen zu Ressourcen, Bildung und Märkten limitieren sollen. (Ebd., S. 227) Diese Betrachtung gilt auch für den Nahostkonflikt, da die neue Grenzmauer und die dazugehörigen Sicherheitskontrollen die palästinensische Wirtschaft massiv schwächen. Zum Beispiel können Palästinenser_innen nur noch mit Genehmigung oder gar nicht mehr zu ihren Arbeitsplätzen westlich der Barrier gelangen. Hinzu kommt, dass das gesamte Westjordanland in ein für Laien zunächst undurchschaubares Mosaik von A-, B-, und C-zones zersplittert ist, in denen die palästinensische Selbstverwaltung vollständig, lediglich zivil oder gar nicht tätig sein darf. Oftmals spielen bei dieser Aufteilung nicht nur unmittelbar sicherheitspolitische Interessen Israels eine Rolle, den Ausschlag gibt häufig die Verteilung von Ressourcen zugunsten der jüdischen Siedlungen und deren riesigen Agrarbetrieben. In diesem Sinne interveniert das Projekt Send a Message symbolisch und direkt gegen die ökonomisch limitierende Wirkung der Grenzmauer. Schließlich gelingt es der PPF aus der wirtschaftlich eigentlich einschränkenden Mauer eine ganze Menge Kapital für die Finanzierung des Jugendzentrums zu schlagen.

Tatsächlich schafft es das Projekt Send a Message also, sich die West Bank Barrier anzueignen, die durch sie manifestierte hegemoniale Ordnung im eigenen Sinne symbolisch zu verfremden und umzudeuten. Nicht nur die Barrier wird durch die verkauften Parolen angeeignet und eigensinnig genutzt. So wird die territoriale und nationale Grenzziehung durch die Parolen internationaler Solidaritätsbekundungen, noch stärker aber durch die Repräsentation nationalen Homogenitätsvorstellung per se zuwiderlaufende Intimität privater Geständnisse und Wünsche zumindest symbolisch angegriffen. Diese Spannungsverhältnis zwischen (scheinbar) unbegrenzter Mobilität von Diskursen, Bildern und Medien und menschlicher Immobilität und Freiheitsbeschränkungen aber auch die Infragestellung des Politischen durch das Private lassen das Schicksal derer, die mit konfrontativ gezogenen Grenzen leben müssen, situativ erfahrbar werden. Zu guter letzt verkehrt das Projekt direkt die hegemoniale Ordung des Grenzregimes, da sie die ökonomische Limitierung nutzt, um wenigstens mit der Einschränkung selbst Geld zu machen.

Während wir durch die Nachbarschaft an der Mauer entlang zurück zum Auto schlendern, befrage ich Faris nach seinen künstlerischen Strategien, Intentionen und Praktiken. Es ist nämlich überhaupt gar nicht so, dass der Versuch, Send a Message als Street-Art oder Situation zu beschreiben, in der Auseinandersetzung mit Faris haltbar wäre. Das sieht auf den ersten Blick gar nicht so aus, weil er bestens informiert ist über Theorien der Aneignung und der Umdeutung von Lokalität und seine Arbeit auf Nachfrage bereitwillig mit künstlerischen Kategorien verbindet:

„The art in it is using the wall as itself, using it as a way of communicating while it is meant to be a way of separation. You know, it is usually very hard to use such a structure, such an oppressive, ugly monstrous structure againsth the actual mean that it is built for.“

 

Trotzdem gerät unser Gespräch immer wieder ins Stocken, wenn meine Fragen um Begrifflichkeiten künstlerischen Arbeitens, um Bildträger und Situation, um Autorschaft und Fürsprache kreisen. Faris wird einsilbiger, gibt zu, dass ihm das egal ist oder steckt sich lieber eine neue Kippe an.

Möglicherweise erweisen Wissenschaftler_innen Projekten wie Send a Message ja auch einen Bärendienst, wenn sie sich bemühen, diese in Kategorien und Konzepten der Kunst zu labeln. Denn mit Blick auf die wechselseitige Inspiration von Werbung und Kunst wird deutlich, dass subversive Techniken, Stile, Ästhetiken, Taktiken und Strategien immer wieder in hegemoniale Diskurse reintegriert werden. Vielmehr löst sich die Grenzziehung zwischen hegemonialer Mainstream-Kultur und vermeintlich subversiven Subkulturen seit den 1980ern immer weiter auf, sodass es möglicherweise sogar irreführend wäre, von einer Reintegration subversiver Praktiken zu sprechen. Ist es nicht viel eher so, dass das Wechselspiel zwischen Praktiken der widerständigen Aneignung und der omnipräsenten Verwertungslogik dem zeitgenössischen Kapitalismus immanent ist? (Vgl. Schmidt 2009, S. 200) Send a Message scheint doch weiter im Feld politischen Aktivismus anzusiedeln zu sein als Street-Art. Mein in Kunstkonzepten gefasster Interpretationsansatz scheint zwar erst einmal plausibel, spielt für die beteiligten Akteur_innen aber nicht in diesem starken Maße eine Rolle. Dieser Interpretationsansatz scheint eher auf mich selbst und meine akademische Sozialisation innerhalb einer Disziplin zurückzufallen, die sich gegenwärtig vielerorts mit brandheißen Themen künstlerischer Forschung und Intervention und Kollaborationen mit Kunstschaffenden widmet. Faris selbst bezieht sich im Gespräch nicht über ein gewisses Basiswissen hinaus auf Konzepte künstlerische Rauminterventionen oder nur zumindest in so desinteressierter Weise, als würde er mir damit einen Gefallen tun. Lächelnd reden wir noch ein paar Minuten aneinander vorbei, bis ich endlich begreife, dass dem Peace & Freedom Youth Forum selbst eine Bewertung der künstlerischen Qualität ihres Projekts herzlich egal ist; es geht ihm vor allem darum, internationale Aufmerksamkeit und Sympathie über ohnehin schon politisierte Menschen hinaus für palästinensische Interessen zu wecken:

„[Our project is art ...] because we are communicating to the whole world, we use totally different and unaspected meanings, you know. And they are using their own languages, their own words, they are using their own messages! But: We are sending our own messages with it which is: We are just like any other nation in the world, you know, we enjoy the same things, we can laugh, we are as modern as everyone, we aspire for life as everyone, that’s it!“

 

Vielleicht hilft das von Raunig und anderen erarbeitete Konzept der Transversalität und der transversalen Verkettungen weiter: Im ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhundert hat sich das Verhältnis von ‚Kunst’ und ‚Revolution’ zu einem wechselseitigen entwickelt. Auf der einen Seite politische Bewegungen mit künstlerischen Mitteln aufarbeitend, auf der anderen Seite politischen Widerstand durch die Adaption künstlerischer Praktiken vorantreibend, finden Aktivist_innen temporär immer neue Schnittmengen politischer Aktion und künstlerischer Praxis. Das Neuartige dieser Kooperationen liegt hierbei in der Vermeidung von gegenseitiger Instrumentalisierung zugunsten der Profilierung des jeweils eigenen sozialen Feldes durch die Permanenz des Austauschs zwischen Kunst und Politik.

Dabei zieht dieses permanente Ausloten und Infragestellen der Grenzräume politischen und künstlerischen Handelns darauf ab, sich der dem Spätkapitalismus immanenten Produktionslogik konsumerabler Spektakel und polarisierender Skandale zu entziehen, indem Verkettungen politischer und künstlerischer Praktiken in immer neuen transversalen Zick-Zack-Bewegungen zwischen diesen Feldern entstehen. (Raunig 2008, S.239f.)

Doch auch diese schöne Theorie verfängt sich in der Komplexität des Projektes Send a Message. Während kritische Kommentator_innen warnend darauf aufmerksam machen, dass modische Konzepte der Grenzüberschreitung, wie Street-Art eines ist, inzwischen immer häufiger instrumentalisiert werden und damit die Ausschlüsse kapitalistischer Verwertungslogiken manifestieren, nutzen Faris und das PFF die Vermarktbarkeit dieser Grenzgänge ganz gezielt aus. Sie arbeiten mehr oder minder bewusst mit und in dem Widerspruch ihres Projekts, dass es in seinen finanziellen wie subkulturellen Voraussetzungen vor allem ein westliches Publikum anspricht, wie auch die Konzeption der damals sechssprachigen Website zeigte. Die Adaption von glokalisierter Street-Art – oder allgemeiner: künstlerischen Praktiken – durch das Forum zielt nicht auf die Sichtbarmachung subtiler Limitierung von Zugangsrechten und Partizipationschancen ab. Sie greift direkt eine überhaupt nicht subtile, 8 Meter hohe nationale Grenzziehung an, indem sie sich nicht nur die transversale Verkettung von politischer Kritik und Graffiti-Sprühens aneignet, sondern sich darüber hinaus sogar das Dilemma zunutze machen kann, in dem sich transversale Street-Art in den urbanen Lebenswelten ihrer Zielgruppe befindet.

Das Projekt Send a Message nutzt geschickt die Rolle von Kunst im Zeitalter postfordistischer Produktionsweisen in einem Raum aus, in dem sich diese Produktionsweisen selbst noch gar nicht so stark etabliert haben. Yann Moulier-Boutang hat in seinem Essay Die Hochzeitsnacht des kognitiven Kapitalismus und der Kunst diese Rolle treffend beschrieben, da er feststellt, dass die Wertschöpfung in der Kunst dadurch ermöglicht wird, dass sie Öffentlichkeit produziert:

„Die Kunst liefert ein weitaus vollständigeres Modell zur Produktion einer allgemeinen Meinung und somit eines Wertes, der etwas so Ungreifbarem [...] wie der Öffentlichkeit für ein Werk oder einen Künstler zukommt: der Wert der Kooperation von Gehirnen, die von Netzwerkcomputern unterstützt werden [...], kann an der Herstellung einer Öffentlichkeit gemessen werden. Der kognitive Kapitalismus schafft Öffentlichkeiten [...], während der industrielle Kapitalismus sie nur als marginale Kuriositäten berücksichtigte.“ (Moulier-Boutang 2008, S. 215)

Diese Produktion von Öffentlichkeit außerhalb unmittelbar politischer Felder ist der wichtigste Zweck des Projekts. Die Website von Send a Message gibt an, bisher 550 Millionen Menschen erreicht zu haben, wobei sich diese gigantische Zahl aus der theoretischen Reichweite aller Publikationen und Sender zusammen ergibt, die über das Projekt berichtet haben. Auch unser netter Nachmittag im Mai ist, bei aller Sympathie, Teil von Faris’ Öffentlichkeitsarbeit. Street-Art, Kunst, Transversalität, nur zu, solange ich den Bekanntheitsgrad von Send a Message weiter steigere!

Einerseits schafft erst das eurozentrische Bedürfnis nach neuen kritischen und kunstvollen Ausdrucksformen und der daraus resultierende Street-Art-Hype dem Projekt die nötige mediale Aufmerksamkeit, das es braucht um potenzielle Kund_innen weltweit anzuwerben. Aber andererseits kann Send a Message mit seinen Graffiti nur deshalb Geld verdienen, weil Kritik im westlichen Kapitalismus allzu häufig als marktförmiges Produkt reintegriert werden kann. Send a Message hat sich westliche transversale Praktiken nicht angeeignet, um den Kapitalismus als Fundament westlicher Kultur zu unterlaufen und zu kritisieren, sondern in der Ambivalenz transversaler Kritik dieses Fundaments eine Marktlücke als Einnahmequelle für die nationale Emanzipation Palästinas entdeckt.

Faris parkt ein paar Dutzend Meter vor dem Checkpoint von Qalandiya, um mich dort abzusetzen. Er verabschiedet mich herzlich, wir versprechen uns, wegen des Artikels weiter in Kontakt zu bleiben und Faris bietet an, mir ein paar „sociologists from Europe“ zu empfehlen, die sich schon eingehend mit meiner Annäherungsweise beschäftigt haben. An einem riesigen Graffito von Yassir Arafat vorbei laufe ich zu der Sicherheitsschleuse.

Bernd Jürgen Warneken hat in seiner Einführung „Die Ethnographie popularer Kulturen“ neben Primitivität und Widerständigkeit Kreativität als eines der Leitmotive empirischer Kulturforschung ausgearbeitet (Warneken 2006, S. 13). Dabei greift er das Lévi-Strausssche Konzept der Bricolage auf, um die populare Adaption von Wissen zu beschreiben. Populare Wissensarbeit substituiere fehlende Wissensbestände, Informationen und Qualifikationen durch Erfahrung, Erzählung, Ausbildung und Medien angeeignete alternative Problemlösungen, die in ihren Aneignungskontexten vom ursprünglichen Zweck dieses Wissens weit entfernt sind. Diese „Wissensbricolagen“ können die Praktikabilität popularer Lösungsstrategien sowohl schmälern und gefährden als auch verbessern und professionalisieren. (Ebd., S. 109)

Doch was heißt es für die empirische Kulturwissenschaft und besonders für die Erforschung popularer Wissensstrukturen, wenn eine immer größer werdende Zahl von Menschen aus dem Bewusstsein immer komplexerer Wissensbricolagen handlungsfähig ist, so wie Faris, der subkultuelle, künstlerische und politische Entwicklungen nicht nur auf rein symbolischer Ebene adaptiert, sondern sich ein Mash-up hochkomplizierter Konzeptionen angeeignet hat?

Im Ausblick zukünftiger Erforschung popularer Kreativität fordert Warneken – bei allem Verständnis für die Attraktivität hipper Forschungsfelder für den wissenschaftlichen Nachwuchs – die Rückbesinnung der Alltagskulturforschung auf die kreativen Betätigungen sogenannter unterer Schichten. Angesichts der Tatsache, dass immer mehr Menschen an sozialen Bewegungen beteiligt sind, in denen künstlerische und politische Praktiken aktiv transversal verkettet werden, ist es aber ebenso wichtig, sich entgegen und parallel zu Bernd Jürgen Warnekens Forderung dem Phänomen der „Massenintellektualität“ (vgl. Virno 2009) zu stellen. Anstatt mit der modischen und lukrativen thematischen und theoretischen Verengung auf künstlerische Kategorien und Konzepte zu liebäugeln, sollte sich empirische Kulturwissenschaft selbst treu bleiben, indem sie ein ethnographisches Auge auf die Beziehung theoretischen Wunschdenkens und alltäglichen Wirklichkeiten wirft.

Dann bin ich an der Reihe: Turnbeutel aufs Fließband, durch die erste Sicherheitsschleuse, Reisepass vorzeigen, an den Maschinengewehren vorbei, den durchleuchteten Turnbeutel mit durch die zweite Schleuse und ich bin wieder auf der andere Seite. Wieder einmal ist es dem Peace & Freedom Forum gelungen, ihre Agenda unbemerkt über die Barrier zu schmuggeln.

 

Nachtrag

Inzwischen wurde das Projekt Send a Message eingestellt. Aber einige „Send a ­Message“ nahestehende Niederländer knüpfen mit ihrem neuen Projekt lose ­daran an, wenn auch explizit ohne politische Agenda. Sie handeln mit Straßennamen. Für 100 Euro kann man sich auf www.jouwstraatnaam.nl ein schickes Schild ­prägen ­lassen, das palästinensische Projektpartner_innen im Westjordanland an eine Straßen­ecke bohren. Man bekommt zwei Digitalfotos, damit man weiß, wie es in der „eignen“ Straße aussieht. Das Straßennamen-Projekt hilft damit, ein Jugendzentum im Flüchtlingslager Askar bei Nablus, zu finanzieren.

 

Danksagung

Meine zweitägige Feldforschung an der West Bank Barrier wurde durch eine Reise des Studienwerkes der Heinrich-Böll-Stiftung im Mai 2010 ermöglicht. Ich bedanke mich deshalb bei der Stiftung für Ihre Unterstützung, insbesondere bei Kerstin Simonis.

 

Der Autor

Michael Annoff studiert Kulturanthropologie, Philosophie in Hamburg, lebt aber in Berlin und ist dort mit seiner Magisterarbeit beschäftigt.

 

Literatur

Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis.

Jones, Sam (2005): Spray can prankster tackles Israel’s security barrier. URL: www.guardian.co.uk/world/2005/aug/05/israel.artsnews (Zugriff: 3.9.2011).

Lorenz, Annika (2009): „Verbieten ist verboten!“ Kunsthistorische Perspektiven auf Street Art. In: Klitzke, Katrin / Schmidt, Christian (Hrsg.): Street Art. Legenden zur Straße. Berlin, S. 34-51.

Moulier-Boutang, Yann (2008): Die Hochzeitsnacht des kognitiven Kapitalismus und der Kunst. Kunst in der Ökonomie der Innovation. In: Raunig, Gerald/ Wuggenig, Ulf (Hrsg.): Kunst der Kritik. republicart, Bd. 6. Wien.

Nippe, Christine (2008): Doing Research inbetween. Lokal-globale Verwebungen in der Kunst: Ein Plädoyer für einen (stadt-) ethnologisch-kunstwissenschaftlichen Dialog. In: Berliner Blätter (2008), H.46, S. 104-117.

Raunig, Gerald (2008): Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert. republicart, Bd. 4. Wien.

Marcus Ryll (2009): In Between – Urban Art im Glokalisierungsprozess. In: Klitzke, Katrin / Schmidt, Christian (Hrsg.): Street Art. Legenden zur Straße. Berlin, S. 182-189.

Schmidt, Christian (2009): Street Art – Zeichen der Zeit. In: Klitzke, Katrin / Schmidt, Christian (Hrsg.): Street Art. Legenden zur Straße. Berlin, S. 194-205.

Virno, Paolo (2008): Grammatik der Multitude / Die Engel und der General Intellect: Vom Verf. autorisierte Übersetzung, mit einer Einleitung von Klaus Neundlinger und Gerald Raunig. es kommt darauf an, Bd. 4. Wien.

Warneken, Bernd Jürgen (2006): Die Ethnographie popularer Kulturen. Eine Einführung. Wien.

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